▲《松鶴遐齡》

▲《松青鶴白東方紅》李耕 作

國賓廳里畫中名，四十春秋始識荊。

從此熒屏相對久，松青鶴白最關情。

這是2001年10月底本人作為《李耕畫派暨莆田市書畫展》展務組成員赴京襄理展事時所寫的《詠硯農宗師》四首絕句之一。詩中吟賦的就是央視每晚新聞聯播節目里，我們經常看到黨和國家領導人舉行重要外事活動時作為背景的兩幅巨幅堆漆屏風“松鶴圖”。如果你稍加留意，還會在特寫鏡頭中看到置于正面方位的畫幅左邊上部落著“松青鶴白東方紅·古閩李耕畫”；相向的另幅右邊下方是“松鶴遐齡·閩中李耕作”款項。

作為“二十世紀中國古典人物畫第一家”（著名美術評論家洪惠鎮語）的李耕，能以花鳥畫題材被當作中華民族優秀文化的象征之一，陳設在我國最重要的外事活動場所，這對于遠離京城的一個地方畫派及其作者本人，確實有著不同尋常的意義。可惜幾十年來，我們都很少去關注、去宣傳，以至我這個忝列門墻之下者當時會發出“四十年來始識荊”的感慨！

1959年，中華人民共和國成立初期北京十大建筑之一的人民大會堂落成，時每省都要裝飾屬于自己的“廳”，因此紛紛亮出當地的特色和“絕活”，推出本土藝術翹楚以期在這亙古難逢的舞臺上一試高低，一展風采。福建地處東南沿海，面對臺灣，當年被稱為“前線”，福建廳的地位也就顯得尤為重要。顯然，省委、省府對該廳屏風的內容、形式和作者是周密考慮和慎重選擇的。內容選定意寓祖國蒸蒸日上、江山萬古長青的“松鶴朝陽”；畫稿作者則推出最能代表福建地方畫派傳統，藝術水準在全國又堪與諸省、尤其是北京名家相頡頏的李耕擔綱；制作上運用福建“絕活”之一——傳統堆漆工藝，指派時在福州市工藝美術研究所工作的漆藝名師、同時又是李耕高足張英按李耕畫稿復制并著手進行堆漆工藝制作。據目前仍健在、當年擔任助手的張英愛女張秋紅口述，制作就在位于工業路的福州市工藝美術研究所內進行，主體完工后再運往北京。由于某種原因，張英本人不隨作品赴京，安裝及其后續工作則派李耕另一高足周秀廷負責完成。

當時考慮到生活和創作習慣，李耕便在剛剛創辦的仙游李耕國畫研究室（后改為研究所，原址在仙游城關大井巷蔡祠）創作畫稿。據他的學生回憶，當時用的丈二匹宣紙也由省里直接供應。同時創作的還有《梅、蘭、竹、菊》四條屏，在此不加贅述。

我們再把話題拉回作品本身，先來解讀《松青鶴白東方紅》。

畫面兩松主干粗壯，一向右上角斜勢上沖，具先聲奪人之氣。一輪紅日噴薄而出，在松的墨綠與天空的金黃中既搶眼又因與松杪粘連而不致突兀、孤立。金黃色的天空中隱約帶過幾抹紅霞，使大面積的底色不會顯得單調，同時增加了畫面的自然色彩——旭日與朝霞相期相應。而向左偃伸的另一松以其橫勢來襯托同伴的偉岸挺拔，又通過枝柯的回環交錯，松針的繁茂重疊與之連為一體，似同根所出，猶同氣相求，相互激蕩，生機勃勃。叢綠中傲然屹立的兩只白鶴，一順向就勢，一引頸回首，共沐朝暉，同歌旭日。為了平衡和豐富畫面，增加厚重感、縱深感，作者特在畫幅左下方堆砌了一巨石（為什么這里不用畫字，乃因此石經堆漆師制作具有十分逼真的堆砌感），既使左偃的松樹有所依托，又烘托了其中的白鶴。石面上一對并生的紅色靈芝，不但寄寓了與松鶴一樣的生命長春之意，也起到了與右上方紅日遙相呼應的效果。

下面，我們把視角轉向《松鶴遐齡》。

該作品與《松青鶴白東方紅》內容、規格及制作工藝相同，但兩幅畫由于構圖、筆法上的差異，呈現出不同的視覺效果：前者因構圖上虛下實，松干造型用筆粗獷，顯得沉穩厚重、氣勢恢宏。這幅之所以擺放在正前方，除了《松青鶴白東方紅》這一題目本身就與時代合拍外，畫面效果也是重要原因。而后者則上實下虛，畫面顯得靈動、輕松：拔地而起的兩青松，不分主次、高低，在相依交錯中蜿蜒上伸，一下子就把青松外向的剛性堅強切換成內斂的柔韌頑強。上部虬枝向下延伸，樹冠成蔭，松針濃密，但極富隨意生發之意韻。呈分叉狀的一柱奇石，在修竹的擁簇下向右微傾而直插云天，竹葉和末梢以及奇石的筆意又順著畫面的整體氣勢折回，與松針左出、藤蔓左拂組合出東風風來的樂章。融于畫面中的兩只白鶴也不那么搶眼，與處在奇石、青松、白云間冉冉升起的紅日構成一派悠然自在、和諧清明的景象。在此，更值得贊嘆的是橫貫于松間的一抹白云，這是作者將自己獨特山水畫“斷云”技法運用于花鳥畫面的大膽創設。

我始終覺得，李耕這兩幅花鳥屏風為什么會如此大氣磅礴，最關鍵的地方是善于把山水畫的氣勢和技法融入花鳥畫中。當然，二度創作者對原稿精神的領會和畫法的熟諳也是一個重要因素。