評劇《紅高粱》劇照
豫劇《焦裕祿》劇照 【文藝觀潮】 2017“全國舞臺藝術優秀劇目展演”的帷幕在春風中開啟。本次展演的戲曲劇目豫劇《焦裕祿》、評劇《母親》、淮劇《小鎮》、京劇《西安事變》、京劇《康熙大帝》，還有評劇《紅高粱》、湘劇《月亮粑粑》、晉劇《于成龍》，這8部作品基本代表了近年來戲曲新創劇目的風貌和最高藝術水準。 從戲曲舞臺美術專業的角度，我認為，這些作品也基本涵括近年戲曲舞臺美術設計的風格類型與特色，其中沒有一部所謂的舞臺“大制作”，說明那種脫離群眾、脫離實際的舞臺“奢靡之風”得到了初步的遏制。文化部舉辦的藝術節和文華獎評選的重要導向作用，顯然，已經見到成效。 沒有“大制作”，戲曲舞臺美術創作也照樣出好作品、出精品是此次展演給人的直觀印象。豫劇《焦裕祿》是一部以新時代的獨特角度表達焦裕祿精神的有深度的優秀劇目。該劇的舞美設計，很好地烘托了“火車站禮送災民”“瓦窯村訪賢舉才”“買糧救荒”“帶病抗洪搶險”“痛斥浮夸風”等幾個典型故事的戲劇氛圍和典型環境，對成功塑造焦裕祿崇高的精神世界和偉岸的人格魅力，起到很大作用。泡桐樹、斜長的沙丘，這些視覺形象元素，仿佛可以述說歷史。尤其對色彩色調的運用，把控得很到位，很容易將人帶入那個特殊的年代，帶入劇情。還有京劇《西安事變》的舞美，運用可移動的中性景片，以排列和組合變化巧妙地象征不同的劇情環境。這些都是對戲曲現代戲傳統設計理念和經驗中規中矩的繼承，其表現手段大都是在舞臺軟景區使用貫穿平臺，在二道幕前后表演區設置可移動變化的布景，把舞臺主要區域讓出來為表演服務。 在當今戲曲舞臺上，大平臺和斜平臺的應用已經十分普遍，尤其是在地方戲曲劇目中。如評劇《母親》的舞臺美術和燈光設計，可以堪稱佳作。其設計大氣磅礴，它的主體造型的靈感，或取自于燕山巍峨的山石。它是象征中國母親的一塊豐碑，亦是山河破碎的見證，更是抗日軍民堅如磐石的形象。加上多媒體投影影像的應用，舞臺戲劇氣氛非常強烈，很有震撼力。 說到舞美設計，不能不提及導演的要求和風格。作為二度創作的舞臺美術，是在接受導演的意圖和要求后開始設計的。評劇《母親》的導演張曼君，是一位充分挖掘和精致運用戲曲程式、致力于戲曲新風格化形式探索的著名導演。她的作品在舞臺處理和場面調度上大都融入和借鑒了現代歌劇、舞劇的表現手法，形成了自己極具個性的現代戲曲樣式。在此次展演的劇目中就有她的三部作品入選，評劇《母親》和《紅高粱》、湘劇《月亮粑粑》。這三部戲的舞美設計也都出自同一個舞美設計家。舞臺設計的風格近似，但各有特點，很好地詮釋了張曼君作品的戲曲新歌舞化特色。有意味的舞臺裝置，象征性的形象元素的提取，貫穿始終的大斜平臺的應用，加之詩化般的燈光與表演的肢體造型，濃厚而不奢華，有力地烘托了戲劇的主題內涵。 由于演員起到了一部分舞美景物造型的作用，所以，張曼君的舞臺作品，舞臺美術的呈現，其風格大多都很簡練、簡樸。布景制作也很用心，制作也是選用很低廉的材料。我注意到一個細節，湘劇《月亮粑粑》的舞臺上，有一塊山形的布景片，用普通透明紗布、半透明的布料仔細黏合、上色，在燈光的配合下，隨著劇情的發展而不斷變化，或是夜色下的山莊燈影，或是低垂的陰云，或是陽光下的大山，效果很好。不僅是《月亮粑粑》，這次參演的8個劇目，在舞美的制作上也都很簡樸，材料應用很恰當。在舞臺上以假亂真，是舞臺美術家一件非常開心的事。 淮劇《小鎮》，是近年在戲曲舞臺上應用寫實布景的一個成功的案例，準確地說，是導演盧昂使用寫實布景表達戲曲主題內涵的最成功的一例。它營造了一個讓觀眾潛意識中接受的真真實實的“千年古鎮”，并在這個真實的戲劇環境里面，上演靈魂拷問與自我救贖的故事。劇中，“全鎮大會”一場戲，燈光的整體處理尤為精彩。導演使用燈光把現實空間與心理空間切分開來，并同時呈現給觀眾。舞臺表演和舞美的完美融合，令觀眾情不自禁地被裹挾在劇情中一起跌宕起伏，戲劇性層層遞進，確實達到了那種驚心動魄、“心靈過山車”般的劇場效果！ 戲曲新編歷史劇一般采用的是風格化舞美設計。比如，京劇《康熙大帝》的舞美，就很好地運用了貫穿平臺與天幕景結合的裝飾性的設計方法，舞臺氣勢很大，但又很簡潔。晉劇《于成龍》的舞美設計，格調高雅，空靈而大氣。在戲曲的寫意性中又糅合當代舞臺美術劇場性和假定性的表達，既傳統又極具現代意味，十分恰當地提供了一個具有傳統戲曲美學意蘊的演出空間，來表現“脫去了官袍，一葉扁舟，一身布衣，一壺老酒，憧憬著歸隱山林的文人，‘布衣亦可為民謀’的于成龍”。 通過以上具有代表性的8個參演劇目的舞臺呈現，我們大致可以了解到近年來戲曲舞臺美術發展的情況和水平。 早在100年前，梅蘭芳就開始探索研究戲曲使用布景的問題。他提出了“戲曲用景”的觀點，還提出將布景“大砌末”化的理念。所謂“大砌末”化，就是按照中國畫造型理念對待布景設計，引入山水畫“留白”的方法，簡化景片，只把最能表達意境的景物擺放到舞臺上，用散點透視組織空間關系，將布景轉化為“砌末”，只表現寫意空間，不是再現寫實環境。但是，在上世紀五六十年代，梅蘭芳的觀點并沒有得到戲曲舞美界應有的重視。 而在當下，優秀的戲曲舞臺美術家開始重視和研究梅蘭芳“戲曲用景”的觀點。今天，戲曲舞臺美術設計理念越來越多元，風格多樣，色彩紛呈。通過此次優秀戲曲劇目的展演，也可以看出來，雖然這些創新和發展形式各異，但戲曲舞臺美術向戲曲本體回歸的趨勢是比較明顯的。 好的舞臺美術可以為一部好戲增色，為舞臺添彩。但如果不從實際出發，應用不當，也會起到反作用，反而受布景之累。這樣的例子是很多的。例如，1927年，梅蘭芳以《太真外傳》榮膺北平《順天時報》評選出的“五大名旦”之首。這個戲的舞美美輪美奐，轟動一時。不過，梅蘭芳后來在總結自己早年使用布景的經驗時提到此劇，認為由于沒有固定的劇場，大布景又不便于運輸巡演，這個戲后來就不演出了，是很遺憾的。 現在，優秀劇目如何能夠送戲到基層，惠及廣大群眾，也仍然是一個現實問題。要解決這個問題有方方面面的事要做，大布景就是其中一個方面。 這次文華大獎和國家舞臺藝術精品創作扶持工程都有硬性規定，要求所有入選劇目的舞美制作必須能夠便于巡回演出，能夠深入基層演出。好戲就該讓更多的人來看，應當為這個規定點贊。 事實上，就我所知，這8部參演的戲曲劇目，大都已經在基層巡演了幾十場或近百場了。所以，文化部這一條規定，實實在在是專為解決讓更多的群眾能夠在家門口看到優秀的戲曲演出而提出的一項重實效、得民心的舉措。 （作者：于少非，單位：中國戲曲學院） | 
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